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黄苗子（-）篆书「一衣带水笔双辉」

丁卯（）年作

纸本横披

66×cm约7.8平尺

JPY:,-1,,

RMB:48,-72,

释　文：一衣带水笔双辉。

款　识：啓功、宇野先生两巨匠展，致祝。丁卯，苗子。

钤　印：苗子（白）

裱边藏印：云洞珍藏（朱）

来源：宇野雪村同一旧藏、稲村云洞递藏。

注：啓功、宇野雪村上款。

4

吴昌硕（-）松竹梅三条幅　

己未（）年作

水墨纸本立轴（三屏）

.5×34cm约4.2平尺×3幅

JPY:8,,-10,,

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款　识：

①历尽冰霜耐岁寒，上撑霄汉下风滩，怜他臃肿无人识，写作新图子细看。己未春杪，吴昌硕年七十六。钤印：吴俊长寿（白）、缶道人（白）、古障（白）

②犹堪劲节作渔竿，数个萧疏近水滩，安得重逢任公子，六鳖一钓靖波澜。己未莫春，吴昌硕年七十又六。钤印：吴俊卿印（白）、仓石（朱）、缶庐（白）

③人间干净地无多，欲结孤根奈尔何，写入画图悬素壁,春风日日在巖阿。己未初夏，吴昌硕。钤印：昌硕（白）、俊卿之印（朱）、半日邨（朱）

5

吴昌硕（-）修篁图　

己未（）年作

设色绢本立轴

.5×46.5cm约5.7平尺

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款　识：①己未初夏，吴昌硕。钤印：俊卿大利（白）

②不与参差雑卉群，龙孙凤尾拂青云，岁寒空说多三友，直节虚心祗此君。拟坡公色竹法于沪上禅甓轩。时足楚未痊，缶又记。钤印：昌硕（白）、雄甲辰（朱）、老缶（朱）

作者简介：吴昌硕　初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，多别号，常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、缶道人、石尊者等。浙江省湖州市安吉人。晚清民国时期著名书法家、篆刻家。被誉为“最后的文人，在诗文、金石等方面均有很高的造诣。

《修篁图》创作于年，时年76岁的吴昌硕居住在上海，虽然已值桑榆晚景，但这个阶段仍然是他的一个艺术高峰期。竹是吴昌硕一生最喜爱的题材之一，吴昌硕的故乡安吉自古被誉爲“竹乡”，他对于竹子有着浓厚的故土情怀，同时他也欣赏竹子的清高气节，题画诗：“不与参差杂树群，龙孙凤尾拂青云。岁寒空说多三友，直节虚心只此君。”表明了他的洁身自好的文人心志。吴昌硕画竹吸收了苏东坡的笔意，此画题跋中即称“拟坡公色竹法”。苏东坡认爲“故画竹必先得成竹于胸中”，反对“节节而爲之，叶叶而累之”的画法，吴昌硕可谓颇得其意，注重描绘竹子的整体观感，而非纠结于局部和细节。

《修篁图》以一丛竹爲主体，近乎垂直，凸显其挺拔之姿，构图虽简单，而繁简、疏密布局合理，层次分明。竹叶以浓墨写出，落笔潇洒自如，水墨湿润淋漓，竹竿则用淡墨画出，造成一种反差和抑扬顿挫的韵律感。竹叶幷没有过多的浓淡变化，而是通过叶片的穿插和叠加增加了整体的连贯性，幷减少了密集的竹叶予人的壅塞之感，在《潇湘竹石图》中，苏轼即运用了这种技巧。两者的不同在于，苏轼画竹融入了楷书及行书的笔意，“用笔秀嫩，风韵高标，绝无画家气味，显然爲文人之笔”，他画得竹叶长短阔狭浑如天成，楚楚有生气。吴昌硕则是将石鼓文、篆刻的笔、运刀、章法、体势融入绘画，形成了极富金石意味的刚硬画风。从这幅画中可见一斑，吴昌硕在画竹时，幷没有过多考虑竹子本身的形态，而是直落中锋，一挥而就，笔意遒劲质朴、老辣酣畅，这种“金错刀”式的笔法粗矿不羁，运势如风，极见力度，呈现出了竹子的洒脱风姿。左侧的书法长题整饬而又跌宕多姿，与右侧的竹子相得益彰，浑然一体。

6

齊白石（-）長年大貴

癸已（）年九十三歲作

水墨纸本镜框

81.5×46cm约3.4平尺

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款　识：长年大贵。朝闻先生同道。癸巳四月，九十三岁白石。

钤　印：齐大（朱）、悔乌堂（朱）、归梦看池鱼（朱）

藏　印：羊城马国权所藏书画（朱）

上款人：王朝闻（-4），别名王昭文，更名王朝闻。笔名汶石、廖化、席斯珂，雕塑家、文艺理论家、美学家。卓越的文艺理论家、美学家、雕塑家，艺术教育家，新中国马克思主义文艺理论和美学的开拓者与奠基人之一。

来　源：台湾重要藏家旧藏。

此幅《长年大贵》乃齐白石作于年耄耋之年，整幅画面简洁利落，用笔老辣，信手拈来，可谓白石老人晚年之力作。只见画中所绘乃乡间常见的两种鱼，题材朴实，充满了生活气息。虽寥寥数笔，游鱼在水中自由游弋的生动形态便跃然纸上，足见齐老之功力。鳜鱼谐音“贵”，而长长的鲶鱼谐音“长年”，故有”长寿大贵”之意。而画面左侧画题更以篆书写之，笔画沉厚奇拙，更添吉祥之意。齐白石在同一时期多次创作同类题材的作品，如《齐白石全集》里收录的两幅《鲶鱼》和《长年》，以及台北故宫博物院现藏的八十八嵗作《长年大贵图》，可资对比。

上款人王朝闻（-4），乃近代美学家兼雕塑家，曾在大雅宝胡同与白石老人为邻里。大雅宝胡同是上世纪五、六十年代中央美术学院教职工宿舍所在地，二十世纪中国画史上的大家：徐悲鸿、李可染、吴冠中、李苦禅等都曾是这里的住客。据记，画坛前辈齐白石是大雅宝人共同的老友，齐白石的两个弟子李苦禅和李可染，分别住在大雅宝的前院和后院，因此齐白石便成了这个院子的常客。白石老人与大雅宝十几户人家关系亲密，常常以画相赠，送出的都是自己最满意的作品，以表生活和乐的美好祝愿。

此画后为着名学者马国权收藏，见画左下方钤「羊城马国权所藏书画」之鉴藏印。马国权(-2)，字达堂，广东南海人，金石书法家。中山大学古文字学副博士研究生毕业，师事容庚先生。年移职香港《大公报》撰述员，兼任香港中文大学考古艺术研究中心研究员，后又被香港康乐及文化事务处委任为艺术顾问。曾任中国古文字研究会理事、中国书法家协会学术委员会委员、西泠印社理事等。啓功的书学著作《论书绝句》，亦是应他请求而在其主编《大公报》「艺林」周刊发表，并结集成书。马国权为人谦和，与众多学者名家交善，对书画很有研究，收藏颇丰。

8

佚名（宋-元）

阿弥陀三尊来迎图

设色绢本局部髪绣镜框

77×37.5cm约2.6平尺

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安忍不动如大地静虑深密如秘藏─唐大历十三年（）地藏菩萨像

地藏菩萨，因其“安忍不动，犹如大地，静虑深密，犹如秘藏”而得名。佛典载，地藏菩萨在过去世中，曾经几度救出自己在地狱受苦的母亲，并在久远劫以来就不断发愿要救度一切罪苦众生尤其是地狱众生。所以地藏菩萨同时以“大孝”和“大愿”的德业被佛教广为弘传。也因此被普遍尊称为“大愿地藏王菩萨”，并且成为了汉传佛教的四大菩萨之一。

是幅《地藏菩萨像》，画面左上题签「南无大悲普救众生地藏菩萨」，画面下部中央题发愿文：「大唐大□十三年，岁次□□七月，信士弟子高觊、高盛敬造地藏菩萨像八十八尊，上为七世父母，下为一切众生。志心供养，普共成佛。信士弟子高觊一心供养，信士弟子高盛一心供养」。可知其为大唐年间高觊、高盛兄弟于七月“盂兰盆节”之际，为追荐祖先、普渡六道众生而发愿所制。

此幅作品传为程琦（-冬后）旧藏。程琦，字伯奋，号二石老人，又号可庵。斋号双宋楼、萱晖堂、奎章阁、绛雪簃、巨燕轩。安徽歙县人。着有《萱晖堂书画录》二卷。程琦作为旅日侨商、古物鉴赏家而知名。他早年留学日本，其父程秉泉是大古玩商，与清末大藏家裴景福（～年）相交。年，程伯奋移居日本开古玩店。程氏的收藏极富，眼光尤好。当年在国际拍卖市场上，华人收藏家中以程琦与王季迁最富盛名。其藏品近年不断出现于拍卖市场，每每引起高价竞购，3年，台湾企业家林百里从伯奋后裔手中整体收购了程琦的古代书画收藏，从而一举成为华人收藏界的巨擘，这也从侧面反映出程氏的收藏水平。

作品分上下两段，上段见地藏菩萨结跏趺坐于莲座，施印，神色庄严，双耳阔大，身后呈大小双圈光背，光背之上有华盖，身着佛衣，盘腿坐于莲花座上，菩萨左右两侧圣众环绕。画面下段为供养人区域，两端绘二男性供养人立像，中间为发愿文榜。作品轮廓线用笔简洁精炼，设色基本采用以面、块铺开的方式进行描绘，人物的空间关系呈平面状，尽显中国早期绘画的古拙简素之感。但与此同时却不失对细节的把控和描绘，人物脸部描写细腻，服饰花纹装饰繁复，整体用色低调却不失庄重华美之感。

从风格中可看出其与敦煌石窟壁画中隋及初唐时期的凈土变及说法图有一定渊源传承关系。另外，我们可以从现存的五代时期左右的敦煌佛画中，找到诸多与此幅作品十分接近的例子。例如现藏于大英博物馆，五代时期的敦煌佛画《弥勒佛坐像》（参阅1）、《观音菩萨坐像》（参阅3）以及法国吉美博物馆的《观音菩萨像》（参阅2）。将此作与上述五代佛画基准作品对比可见，无论是画面布局构图，还是所绘圣者及供养人物之装束形象、发愿文题写形式等等，三幅作品都十分相近。主尊菩萨的描写均为背后绘大小双光背，光背渐渐扩大每一圈光圈都施以不同的色彩；供养人头戴官帽、手持香炉的立姿，也能找到几乎一样的作品例。然而，相较于此幅作品，五代佛画的用色多取晕染，设色层次更为丰富，轮廓线条用笔也更为繁复，人物面部表现更为立体、细腻。是幅作品更为古拙简素的风格确实体现了早于五代时期佛画的样式。

此作留有年款「大唐大□十三年」，然一字破损，无法得知其确切年号。东京中央曾于年香港春拍之际出品同为高觊、高盛兄弟发愿所制佛画，上留有清晰年款「大历十三年岁次戊午七月敬造」（参阅4），两件作品构图、人物风格均一致。可以推断两作作品为高觊、高盛兄弟于大历十三年（）七月“盂兰盆节”之际，发愿绘制的众多佛画之中的两幅。

作品绘制于唐大历年，大历乃唐代宗年号，是朝仅有十四年（年－年），且国内战乱频频，现存世此期间出现的佛经佛画，寥若晨星，实属珍罕。作品题记保留颇清晰，记载有人物及供养之佛等内容，观者可从中解读此画的许多信息，又有绘于同一时间的作品可与之

9

唐大历十三年（）地藏菩萨像

设色绢本立轴

.5×65cm约6.3平尺

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款　识：南无大悲普救众生地藏菩萨。大唐大□十三年，岁次□□七月，信士弟子高觊高盛敬造地藏菩萨像八十八尊，上为七世父母，下为一切众生，志心供养，普共成佛。信士弟子高觊一心供养。信士弟子高盛一心供养。

题　签：唐大历十三年地藏菩萨象

来　源：传程琦旧藏

参　阅：1.五代《弥勒佛坐像》敦煌佛画大英博物馆藏。

2.五代（年）《观音菩萨像》敦煌佛画法国吉美博物馆。

3.五代《观音菩萨坐像》敦煌佛画大英博物馆藏。

4.东京中央年香港春拍出品Lot.46唐大历年信士供香礼佛图。

収藏家简介：程琦（-年冬后），旅日侨商，著名收藏家。字伯奋，号二石老人，又号可庵。斋号双宋楼、奎章阁等。安徽歙县人。着有《萱晖堂书画录》二卷。

钱选（-）花笼图三帧

设色绢本立轴

32.5×30.5cm约0.9平尺×3

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款　识：①钤印：钱选（朱，半印）

②钤印：钱选（朱）

③吴兴钱选舜举制。钤印：钱选（朱）、舜举（朱）

藏　印：清玩（白，半印）三次

题　签：花，舜举笔。钤印：探幽（朱）

题签者：狩野探幽（-），京都人，原名守信，狩野永德之孙，孝信长子，狩野派代表画家。其十余岁往江户，不久即成为幕府画师。作为狩野派画家，其吸收汉画（中国风格的绘画）技法，拓展画风，顺应当时武家社会的审美趣好，为狩野派其后三百年的繁荣打下基础，人称狩野派中兴之主。

参　阅：1.《历代集绘册》（台北故宫博物院），第六幅「李嵩绘花篮图」。

2.《李嵩绘花篮图》，北京故宫博物院藏。

3.年东京中央香港秋拍出品Lot.李嵩《花篮图》。

注：狩野探幽外题、附藏家手书

时花满篮风华正茂─钱选花笼图三帧

本作乃三幅套花笼图，分别画春、夏、秋花，春花图左幅款记「吴兴钱舜举制」。惜无年款，对比其他作品年款，于钱选暮年所作早秋图落款，按钱选，字舜举，浙江吴兴人。他的画法师法赵昌，元朝初年时，同时跟赵孟、赵雍、陈琳、刘贯道等，《画史汇要》中记载：“人物山水花鸟师赵昌，青绿山水师赵千里。尤善作折枝，其得意者，赋诗其上”；《元诗选》二集言：“花木翎毛师赵昌，皆称具体，用笔高者，至与古人无辩”钱选自幼习画，其花鸟早期曾师承赵昌，有南宋画院遗风。所画人物，花鸟，蔬果，山水，鞍马等都被称为妙品，尤善折枝花鸟，造诣高深，被誉为“真成一纸值千金”。

此三帧乃钱选四季花蓝图，或是四帧，因时代历久，斗转星移，散佚遗此，而今仅见此三帧而已。《花笼图》的题材历代有传，最经典者但是李崇的《四时花笼图》，钱选是宋末元初的书画大家，与当时的艺坛领袖赵孟并称“吴兴八俊”，可想其水平与名声。此三帧花蓝图，延续了前人的题材，将四时鲜花插于篮子中，虽无真花，见图亦可闻花香也。此三帧所绘三季为：春、夏、秋。春有百花，是繁花盛开的季节，花篮中放着白碧桃，野梅，红果冬青，茶花，牡丹等鲜花；夏乃百花最繁盛的季节：覆瓣栀子、萱草、红菊、石榴花等；秋季乃收获的季节，花的种类与春夏不同，花笼中有芙蓉、小白菊、牵牛、雁来红、秋海棠等。四时佳兴，尽在画中寻觅。三帧花蓝图俱工致有度，精工细刻而无匠人气，赋色点染却少胭脂唯，秀丽不失挺拔，富丽不无骨气，实属佳构。每朵花的神态和自然生长规律都刻画的很到位，花与花之间又须从形态到质感上去区分清楚，观此无不佩服古人之手巧善画。钱选山水、人物、花鸟无不精绝，今见此三帧，诚不虚也。

钱选笔墨秀致，画花笔法细腻笔法，花朵饱满鼓胀的轮廓线，叶片和花朵的转折变化，色调色泽之变化丝毫不差；勾画藤篮可见劲道，然对比前人勾画藤篮图所呈献的饱满鼓胀感，钱选笔下见一种强调装饰美感的平面化。宋宫廷盛行赏花，处处讲究，史载宫中依不同时节在不同宫殿进行赏花活动，更对花卉赋词歌咏，也令宫廷插花艺术发展到极盛时期。而宫廷画师在此则扮演着以笔墨添怡情，敷彩记宫廷风貌的角色，为后世留下了不少折枝妙品。钱选虽学前人，但更见个人之笔，他身处置时代，正是院体画和文人画相互出现，各呈势力之时，而他的风格，正是不见院体之匠气，又离文人之随性。观之存世钱选其他花笼题材，看见其在对花笼图风格处理上，除却时花的天然之趣，更追求一种平面画面上华贵的韵味，极具个人之色。（参见例图1、2、3）

此三幅花笼图为日本藏家所藏，题签者为狩野探幽，按狩野探幽（-），京都人，原名守信，狩野永德之孙，孝信长子，狩野派代表画家。其十余岁往江户，不久即成为幕府画师。此三轴出自藏家来源不详，然狩野探幽作为宫廷画家，能为其题识作鉴，定是身份显赫，宝藏此三幅花笼图，为其后世存延四季画时佳趣。

张瑞图（-）行书自作诗轴

绢本立轴

.5×53cm约7.3平尺

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释　文：几回急雨与风颠，焉为啣泥惜锦鞯，怪尔相思犹命驾，问余何日果朝天，春来到眼多幽事，老去逢人怯少年，徒有汀花剪岸柳，谁能重惹比山篇。

款　识：为仲升大学士，瑞图。

钤　印：张瑞图印（白）、丘爰士记（朱）、清真堂（朱）

作者简介：张瑞图明代著名书画家。字长公，又字无画，号二水，别号果亭山人、芥子、白毫庵主、白毫庵主道人等。晋江二十七都霞行乡人（今青阳镇莲屿下行）人。书法确不同于柔媚时尚，而别具“奇逸”之态。他擅长的楷、行、草书，笔法硬峭纵放，结体拙野狂怪，布局犬齿交错，气势纵横凌厉，构成强烈的力感、动荡的气势，确属奇而逸。

张瑞图乃晚明重要书家之一，清人吴德旋就说：“张果亭、王觉斯人品颓丧，而作字居然有北宋大家之风，岂以其人而废之。”历朝历代因人废书的例子多不胜数，而此二人未被淹没，亦属墨林大幸事。张瑞图书法用笔沉浑，字势开合大度，现在看来也极具现代感，其笔法、章法俱特立独行、异于常人，与同朝的王铎、后来的傅山相比，张瑞图用笔方正，字形结构也多方正扁平，如果说善用圆转之笔的王铎是大肚将军，那么张瑞图就是方脸文官。在气息上，张更文气而内敛，没有王的开张、傅的浑圆。古人常云书须一波三折。而张书却又常将此类一波三折的用笔简化，直来直去，晚年归于禅定后更是书风转入平淡简远。

张瑞图书风用墨干净利落，少有王铎那样的涨墨，下笔起收如疾风暴雨，来势极其凶猛，节奏感极强。在连绵的节奏间，可以看出其用笔时铺毫直刷的气势，没有过多的造作细节，又不失表现力，在传统的基础上却一点没有沾染传统的习气，这在当代来说也很难有人做到。作为书法史形式的解读，张瑞图正是一例。

文征明（-）行书录自作诗

戊申（）年作

纸本手卷

33×cm约19.5平尺

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释　文：积雨浮宿润，新晴人意适，逍遥竹窗中，啼禽破幽寂，初阳旭檐瓦，残溜时自滴，曲巷行迹稀，苔花绣深壁。层厓削苍铁，飞泉落寒雨，西日漾回波，清风洒檐树，释纷澄道心，燕坐溪亭午，未究平生怀，默默自千古。碧桐已萧萧，冰谷流决决，独行苍莽间，犬吠人迹绝，旭日穿树林，青烟忽消灭，时看殿巖风，吹落松上雪。何处晚凉多，溪堂夜来雨，乔然两青杉，繁阴遽如许，山僧候巖扉，坐听松间履，为破明月团，自汲寒泉煮。

款　识：戊申秋日，录旧作四首，征明。

藏　印：张群（白）、岳军秘籍（朱）、张爰私印（白）、大千（朱）、季迁心赏（白）、王季迁海外所见名迹（朱）

题　签：文衡山先生大行草书自作五古诗。黄山涛题签。钤印：君寔（白）

藏印说明：「张群」、「岳军秘籍」系属张群（-），字岳军，四川省华阳县人，国民党元老。早年就读保定陆军速成学堂，年赴日本，就读振武学堂，其后曾参与辛亥革命、二次革命、护法运动等。年起先后任国民政府兵工署长，上海市长，湖北省主席，国民政府外交部长，行政院副院长，四川省政府主席等职。

「张爰私印」、「大千」系属张大千，张大千（-），名爰，字季爰，号大千居士，四川内江人。无论是绘画、书法、篆刻、诗词都无所不通，尤善山水。一生充满传奇，如曾赴日学染织，又入寺为僧，并在战火中远赴敦煌临摹壁画等。后旅居海外，画风工写结合，重彩、水墨融为一体，尤其是泼墨与泼彩，开创了新的艺术风格，更被誉为近代绘画史上一大家。

「季迁心赏」、「王季迁海外所见名迹」系属王季迁，王季迁（-3），又名季铨，字选青，别署王迁，己千，王千，纪千。苏州人，东吴大学毕业，善山水，从顾西津，吴湖帆游，以“四王”为宗，尤精鉴赏，海内大家。其收藏之富，为华人魁首，在海内外皆有极大的影响。

题签者：黄君寔（b.），号山涛，广东省台山市人。香港中文大学中国文学系学士，日本京都大学中国文学硕士，美国堪萨斯州立大学东方美术史硕士

注：经张群、张大千、王季迁过眼审定，黄君寔题签

诗文著录：《文征明集》。明文征明着，参见周道振辑校，上海古籍出版社，年版。

参　阅：1.《国宝沉浮录》p，杨仁恺着，上海人民美术出版社，年。

2.《中国历代法书墨迹大观（十壹）》，P-，上海书店出版社，年5月。

董其昌（-）行书诗文册　

纸本册页

30.5×20cm约0.5平尺×17页

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来　源：日本陆军中将喜多诚一。

释　文：初月赋。初生微月，若无若有，出城中兮纔广于眉，入堂上兮不盈于手。若乃金壶稍滴，银汉将流，暗鹊惊夜，寒蛩送秋。天清晕灭，露白光浮，临皓壁而添粉，映朱帘而半钩。纤光浮海，重明表壑，的的飞上，娟娟未落，衔破镜而飞斜，抱弯弓而势却。萱稀叶少，桂短花新，无箧笥之团扇，有虚空之半轮。怅徘徊以将失，情郁结而莫伸，命后车之文雅，恭进牍于词人。答处士书。适意为乐，锱铢功名近，复抛庐弃家，独坐河渚，结茅构屋，并厨厩总十余间，奴婢数人，足以供役。用天之道，分地之利，耕耘穮蓘黍秫而已。春秋岁时，以酒相续。兼多养凫雁，广牧鸡豚，黄精、白术、苟杞、薯蓣，朝夕采掘，以供服铒。床头素书数帙，庄老及易而已。送张处士。海水不扬波久矣，故昆虫草木得遂本性，夔益巢由，各安其节。天纵于子，博之以文，洞壑无底，虚舟任触。世皆尚白，独守太玄，顾流俗而不言，退将修乎初服。吾于是见全人之操矣，乃知白云上下盖无心自出；黄鹤飞去，当有时而来。他年孤舟，冀再会于五湖之口。扬州看竞渡序。夏日江干，驾言临眺，于时桂舟始泛，兰棹初游，鼓吹沸于江山，绮罗蔽于云日，便娟舞袖，向渌水而全低飘荡，歌声得清风而更远，是以临波笑脸，艳出浦之轻莲，映渚蛾眉，丽穿波之半月，服妆旧饰，此日争奇，弦管相催，兹辰特妙，能使洛川回雪，犹赋陈思，巫岭行云，专称宋玉，凡诸同好，请各赋诗。

款　识：董其昌书。

钤　印：宗伯学士（白）、董氏玄宰（白）

藏　印：怀烟阁陆氏珍藏书画印（朱）四次、含德堂（朱）、李国松藏（朱）

尾　跋：右董文敏墨迹，高丽镜光纸书，文敏绝矜练作也，雍正二年三月，获自京师，喜不能胜，因记岁月于卷尾，七日虚舟，澍书于吏部官舍。钤印：槃斋珍秘（朱）、远湖珍赏（朱）

题签一：董文敏行书册十六幅，王虚舟跋尾。陆氏□□藏，吴越所见书画录著录，木公藏董书最精品，癸亥嘉平朔张运题记。钤印：运（朱）

题签二：董文敏行书册。李季荃珍藏。钤印：听松山人（朱）

题签三：董文敏公墨迹。季荃珍藏。钤印：季荃（朱）、陇西（朱）

着　录：《吴越所见书画录》，清陆时化撰，卷五，页60-62。

董玄宰堪称是明代书画大宗师，书法、画技继往开来，独开南北宗画论，又是当朝尚书，集辉煌于一身，对当时、后世影响极其深远。此册页乃董氏极具代表性的行草书，董其昌擅长行草长文，董氏以其潇洒烂漫的笔法，在纸上挥洒不已，自宋代黄庭坚、米芾后，能很好的书写大篇幅文字的书家幷不多，而董其昌却最擅长这样的书写，文愈长而愈显精彩，此既是技法要求高之外，更考验作者体力，此亦可知董其昌体力之过人。

是册页曾著录于清陆时化《吴越所见书画录》，并经历代诸家过眼审定。鉴藏印「怀烟阁陆氏珍藏书画印」属陆愚卿（清），陆时化之子。字愿吾，号鲁亭，又号远湖息游。清太仓人。官经历。性嗜兰，工诗画。著作《国香志》，《怀烟阁留草》。「李国松藏」属李国松（-约），民国藏书家。字健父，号木公，一号槃斋。安徽合肥人。光绪二十三年（）举人，试礼部未中，入资以郎中衔。曾为庐州中学捐资数万，延聘名师，广购书籍，由此被推为合肥教育学会总理，升安徽咨议局局长。题尾跋者「王虚舟」属王澍（-）,清代书法家、字若霖，号虚舟，亦自署二泉寓居，别号竹云。江南金坛人。绩学工文，尤以书名；页首二签题者李鹤章（－），字季荃，安徽合肥人，李文安三子，大学士李鸿章弟；盖上题签者张运(-)，合肥人。民国著名藏书家，收藏善本、名帖数千卷。光绪戊子科举人，文学深醇，又精于鉴赏，真赝过目立辨，为众所推服。

黄宾虹(5-1)阳朔山水

设色纸本镜心

×34.5cm约3.2平尺

JPY:1,,-2,,

RMB:72,-,

款识：兴坪至阳朔江岸，诸山奇峭深邃，兹一图之，汝醴先生博笑，己丑宾虹年八十又六。

钤印：黄宾虹印（白）、黄山山中人（朱）

说明：黄宾虹被称为二十世纪传统大家之一，可见其在传统中用工之深。黄宾虹的一生是一个传奇，生于徽商之家，少年从事革命活动，及壮始学书画，黄宾虹对传统用工极深，对笔墨的理解独到而高超。从此帧桂林山水便可知黄宾虹笔墨功夫之深厚。黄宾虹晚年画山水常以积墨法为之，一幅画反反复复加笔，为了达到笔墨厚重、层次丰富的目的，皴擦点染无不用其极。这种画法，打破了以往古人画画的方式，而且在用墨上，新墨、宿墨同时在一张画上呈现，再施以淡雅浑厚的颜色，层次的丰富，自然将画面的立体感拉开，笔墨的浑厚、厚重，已经将透视的问题解决了，所以可知中国画讲究用笔和笔墨，以用笔解决透视问题，与西画专注于透视不同，也是质的区别。黄宾虹用此等不简单的手段，表现其胸中丘壑，足见大师之风。

来源：日本书画家髙桥广峰重要收藏。

上款人：刘汝醴（-），现代画家、美术史论家。又名百余。江苏吴江人。年入上海艺术大学习画。年转往南京的中央大学艺术系，师从徐悲鸿。曾赴日本留学。年参与发起组织上海美术作家协会。新中国成立后，任上海市文物保管委员会秘书长，负责筹建上海博物馆和上海图书馆。年起，先后任华东艺术专科学校、上海戏剧学院、无锡轻工业学院、南京艺术学院教授。曾任《中国大百科全书·美术》副主编，《美术纵横》、《美与艺术》主编。

赵之谦(-)隶书「汉学居」

纸本匾额

56.5×.5cm约7.8平尺

JPY:3,,-5,,

RMB:,-,

释文：汉学居。

款识：绍贾董述鄦郑试虚造说孔孟。之谦。

钤印：赵之谦印（白）

说明：赵之谦“汉学居”。三字纵横捭阖，气宇轩昂，用笔老辣大气，可谓开清代三百年新风，一除旧习。此作尺幅之巨，气势撼人，堪称赵之谦大字佳作，存世当属孤品。按语：“绍贾董，述鄦郑”，引自汉学诸家。“贾董”即汉代思想家贾谊、董仲舒，二人以文才著名，清代顾炎武有诗云：“君才贾董流，矧乃忠孝嗣”；“鄦郑”则指东汉经家许慎、郑玄，可见清代黄遵宪诗云：“洎乎许郑出，褎然万人杰”。清代汉学大兴，金石考证之学达至历史鼎盛。乾嘉以后，阮元《南北书派论》、《北碑南帖论》等论著出现，碑学遂起，包世臣、何绍基、康有为将碑学研究推至高潮，而赵之谦从青年时代起，就刻苦致力于经学、文字训诂和金石考据之学，取得了相当的成就，成为继邓石如之后碑学研究与实践的又一座高峰。

赵之谦被称为前海派的开宗人物。赵之谦的横空出世，将陈腐之气一扫而凈，其敢为人先、勇于开拓的精神，为海派开了新风。此横披三字隶书，用笔方正，棱角分明，线质沉厚，刻画入神，犹如刻碑般入木三分，虽说是隶书，却全以己意书写，方笔圆字，个人风格极强烈。此种用笔与结字，源于赵氏对清代碑学风潮的实践所得，赵之谦既是书画大家，又是金石活动家。时常四出访碑寻幽，记录成册，著书立说。书画家访碑，既是寻古又能学古，从中收获可谓尽到腕底。赵之谦的书风既开了当时的新风，又为书法开了一条新路，可谓独开生面。观此作尽见其功夫，精彩绝伦，堪称一绝。总体而言，赵之谦在书画印方面都堪称奇才，如今流传下来的篆刻作品，被后学视为珍宝，书画更甚。

来源：日本书画家髙桥广峰重要收藏。

齐白石(-)松鼠

水墨纸本镜框

款识：九九翁齐白石画于京华。

钤印：齐大（朱）

46.5×cm约7.5平尺

JPY:5,,-6,,

RMB:,-,

来源：日本书画家髙桥广峰重要收藏。

说明：齐白石出身农家，所写物象朴素而又体现了很多百姓的夙愿，如三鱼图，祈愿年年有所余；画螃蟹，讽刺横行霸道者。诸如此类，朴实而贴近人心，最能体现老百姓的心声。此作乃齐白石画松树松鼠，松树坚挺长年，松鼠活泼多子，寓意长寿多子。此图尺幅颇大，而白石翁全以笔墨描绘，不着一点色彩，对自己笔墨甚是自信。只见一对松鼠在松树枝条之间活跃互动，生动非常。松树枝条和松针，用苍劲透纸之用笔，一一勾勒，疏密得当，粗细有致。为体现不同的质感，树干用笔苍茫浑厚，枝条用笔轻松浓重，松针用笔活泼轻盈，各自体现其质感的不同。画家之高深处在超于常人的观察能力，独到的眼光，常人所不能见的事物，画家能见到，并写之纸上，白石翁无疑如此。

张大千(-)高士赏竹图

设色纸本镜框

款识：王子猷每到处，辄令种竹，云何可一日无此君。蜀人张爰。

钤印：张季（白）、大千（朱）

出版：《水墨画杰作集》，日本水墨画会编，日贸出版社，7年10月，页40。

来源：日本书画家髙桥广峰重要收藏。

36×6cm约0.2平尺

JPY:,-,

RMB:30,-36,

于右任(-)草书五言对句

纸本立轴对联

释文：大道母群物，达人腹众才。

款识：右任。

钤印：关中于氏（朱）

×45.5cm约7.3平尺×2

JPY:,-1,,

RMB:48,-60,

注：附广州集雅斋签条。

说明：于右任乃民国大院，革命元勛，故其书法有大丈夫之气。而其又喜草书，每每写来，一气呵成，波澜壮阔。于右任早年写北碑，尽得其精气神，后一洗旧俗，从北碑中脱胎草书，一无坏处，而又能上一境界。近代写草书，于右任全无烟火气，实属难得之极，自古有抱负于国者，胸怀广大，而志向长远，于右任正是有此气魄，下笔鬼神，一扫尘俗。

黄宾虹(5-1)雨后南屏

壬辰()年作

设色纸本立轴

×64cm约7.3平尺

JPY:42,,-60,,

RMB:2,,-3,,

款识：雨后游南屏山归而写此。壬辰，八十九叟宾虹。

钤印：黄宾虹印（白）

藏印：武进袁行云收藏之记（朱）

来源：远东艺术公司，旧金山。

说明：《雨后南屏》体现了黄宾虹在20世纪30年代之后形成的“黑密厚重”的艺术风格。这幅画作于年，黄宾虹时年89岁。黄宾虹的山水画主要分为几个阶段，在其50以前，他主要临习古法，从明代作品入手，直追宋元。在其50至70岁时，他将古人笔墨与造化相结合，这个时期的笔墨仍然是“笔笔有来历，点点有出处”。在其80岁以后，画风大变，他不再局限于传统，开始研究笔墨的多样性与表现性，用笔纵逸不羁，用墨苍浑淋漓，看似不拘一格，又尽在法度之中，从此作中颇可见之。

此画是黄宾虹在游南屏山后所作，南屏山在西湖南岸，山体多峭壁，石壁如屏障，画家充分呈现了山之形貌和雨后的湿润之态。画面取北宋式的高远式构图，山峰耸秀，林木繁茂，怪石玲珑，棱壁横坡，几间屋舍掩映于林木山间，屋内有高士对谈，不远处亦有小桥横跨水面。景物组织有序，虚实得当，疏密有致，布排合理，构思甚为巧妙，整体上既有北方式山水的雄阔气势，又有南派山水的润泽深秀。画法上，以水墨为主，淡色辅之，山石树木以缤纷杂乱、浓淡不均的重墨写之，运笔灵活飞动，繁而不乱，淡墨、浓墨、宿墨层层堆积，显得苍郁厚重。屋舍、小桥与人物均以细笔勾勒，并以淡赭色染之，不仅造成粗与细，动与静的对比，亦增添了画面的趣味。整幅画笔墨浑厚华滋，意境幽深淡远，在简约和繁复的交替之中表现出了山川的“内美”，乃为黄宾虹晚年佳作。

鉴藏印「武进袁行云收藏之记」属袁行云（—），江苏武进人，父亲为袁励准，妻子为查良敏。解放前做过记者，解放后从50年代至文革期间与其妻查良敏均在北京21中学任教师。文革前写过一本关于海瑞的小册子。年考入中国社会科学学院历史研究所，任副研究员。着有《许慎年谱》，《许瀚年谱》，《清人诗集叙录》。

孙文(6-)楷书「博爱」

纸本镜框

36×.5cm约3.4平尺

JPY:,-,

RMB:36,-48,

释文：博爱

款识：井上先生。孙文。

钤印：孙文之印（白）

说明：「井上先生」乃青岛天籁洞井上家井上源太。井上源太氏为上世纪初期著名的中国美术品收藏家，其收藏范围广泛，如中国书画、文房四宝、佛像古玩。不但是当时有名的藏家，更是著名的文房研究家，发表过不少研究文章，亦曾将其研究著作付梓。井上先生所藏道释题材的藏品尤为精。井上先生平生笃信佛法，作为西日本高野山（高僧空海开创真言宗之地）一区的信者代表，曾为修缮此处被大火烧失的遍照尊院，而将自己所藏的书画、文房四宝捐出，与遍照尊院目黑隆见住持一同筹集经费，因而有了昭和十（）年所举行的《高野山遍照尊院目黑师、青岛天籁洞井上家藏品入札》，此二人的无私之举，令信众承佛泽之功德，备受传颂。孙中山先生平生最爱书“博爱”二字，凝集了其高远的政治理想和高尚的道德情操，今见此二字赠予井上先生，最适合不过了。

来源：与古代书画「青岛天籁洞井上家藏品」为同一来源。

吴昌硕(-)夏山逸兴图

乙卯()年作

水墨绢本立轴

.5×54.5cm约7平尺

JPY:10,,-15,,

RMB:,-,

款识：看水看云闲煞我，更饶诗兴满溪山。乙卯冬学梅道人。安吉吴昌硕客海上去驻随缘室。

钤印：俊卿之印（白）、昌硕（白）、雄甲辰（朱）

题签：吴昌硕先生夏山之图。

说明：是幅山水绢本立轴，大幅绘夏山逸兴之景，并缀以长题。笔力扛鼎，水墨苍莽，大气磅礡，诗、书、画、印融为一体，为吴昌硕晚年的扛鼎之作。图中峻峰高耸，丘壑纵横，山石嶙峋，古木丛丛，山下溪水萦绕，苍松掩映之处，见茅屋数椽，表现出幽居隐逸之景。吴昌硕的绘画以花鸟见长，而水墨山水却不易见，有「花卉三千，山水不过数十」之说。纵观整幅画作，笔墨老辣纵横，淋漓顿挫，气象苍茫浑厚，意境超逸豪迈，格韵高古，动人心魄，实为缶翁难得的山水力作。吴昌硕学画初从赵之谦，又师任伯年，博取石涛、八大、陈淳、徐渭等诸家之长，兼收并蓄，晚年以金石入画，而成自家风貌，一洗晚清画坛之沈寂颓味，为近代书画开创新局面。步入晚年后，缶翁偶作山水，曾自言「金石第一，书法第二，花会第三，山水外行」，实属自谦。其壮年时曾携八幅得意山水请其师杨岘品鉴，杨岘便题诗赞道：「树借湿笔点，山凭干墨皴。不知势远近，但觉气嶙峋。张壁骇风雨，满堂朝鬼神。陆痴与严怪，浩荡几时驯。」将其与元代山水画家黄子久、清代山水画家严沧酷相模拟，足见对其山水画作评价之高。是幅画作于乙卯年，缶翁步入古稀之年，虽早已是名满天下的一代宗师，仍以耕耘笔墨作为日课，常摹各家笔法，博取众长，乐之不疲。同年作一幅《仿石涛山水》，曾自题：「临石涛巨帧，三日竟事」，可知对习画之事仍然倾注极大精力。勤勉如此，笔力自是有增无减，臻至妙境。此画上题识「学梅道人」，观之是作，既得吴仲圭苍莽雄厚之风，行笔又如急风骤雨，恣肆雄健。点染从容，润中带燥，以气势胜。细观其山石林木之点划勾勒，以中锋落笔，兼收篆隶狂草之笔意，看似随心所欲，却饱含金石之气，可谓自辟蹊径，独标风骨。此画落款中见「去驻随缘室」，颇有来历。吴昌硕一生斋名室号众多，年初到上海，借居王绶山浦东旧寓，前途未明，心下惶恐，故题斋匾「去住且随缘室」。直到年再次「橐笔至沪」时，举家定居上海石库门住宅，才题匾为「去驻随缘室」，以纪情归沪上之心。此斋名随后一直沿用至逝世，亦由此得见缶翁「道所在而缘亦随之」的心迹。

沈周(7-9)南窗昼读图

水墨纸本立轴

钤印：启南（朱）、白石翁（白）

×37.5cm约5平尺

JPY:16,,-20,,

RMB:,-1,,

款识：云绕青山水绕庐，松林花坞胜僊居，幽人不逐寻春侣，静倚南窗昼读书。长洲沈周。

本幅沈周《南窗昼读图》轴，虽未落具体年款，但从画面风格及落款书写风格来看，应是其六十岁左右时期作品。参阅台北故宫博物院藏（明　沈周　夜坐图　轴）绘此轴沈周时年六十六岁，对王蒙、黄公望画风的运用更显自由，幷兼采吴镇样式，充分展现自我面貌。画中延续元代书斋山水作法，将书斋安置于山水之间。书斋后有主山环伺，两侧松木亦显高耸；而流水蜿蜒于前，但有石板桥联系前景坡岸，说明其未与世隔绝。主山以淡墨轻染，又以留白表现云雾，让此日景流露出清雅闲淡情调。自题诗曰：云绕青山水绕庐，松林华坞胜仙居。幽人不逐寻春侣，静倚南窗昼读书。如此闲情逸致，超越名望、名利，从而契合天地自然之道，真可谓一种“无名的典雅观”，它反映出宋元以来文人艺术的普遍价值观念。山林中徜徉，典雅间顾盼，倚南窗静读，处处都有意，这样的文人理想境界，清静而不清高，远尘而不离世，精致而富有力感。

李流芳(-)溪亭图

丁卯（）年作

水墨纸本立轴

款识：丁卯夏日画，李流芳。

钤印：李流芳（朱白）、李长蘅（朱）

.5×31cm约3.6平尺

JPY:,-,

RMB:12,-18,

杨士聪(-)行书节录杜甫诗

水墨绫本立轴

×50cm约6.3平尺

JPY:,-,

RMB:36,-54,

释文：昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中，织女机丝虚夜月，石鲸鳞甲动秋风，波漂菰米沈云黑，露冷莲房坠粉红，关塞极天惟鸟道，江湖满地一渔翁。

款识：济水杨士聪。

钤印：杨士聪印（白）、赤城氏（朱）、守拙斋（白）

盖上题：杨士聪墨迹。

盖内题：①弩张剑拔惊森列，蚓走龙行见曲磐。拜山。钤印：拜山（朱）

②杨士聪草书奇逸，横姿而其为之者，决非出于故意者，故可悦也。丁亥春日菽顿书。钤印：□印（朱）、平甫（朱）

③丁亥春日观于渨上，一笑会心处长。钤印：二印漫漶不辨

盒上藏印：天籁洞藏（朱）

来源：青岛天籁洞井上家藏品。

著录：《高野山遍照尊院目黑师，青岛天籁洞井上家藏品入札》目录，东京美术俱乐部，年，第。

出展：“高野山遍照尊院目黑师，青岛天籁洞井上家藏品入札”，东京美术俱乐部，年9月28至29日。

注：古玩珍藏中lot、佛像亦为同一收藏。

道一和尚万历八年敬绘五大明王图

设色绢本立轴

款识：万历八年七月吉旦，上康庄定慧寺造像，僧道一。

题跋：康熙白楠十二月吉旦，捐资功德主□辉然。募化僧□□。

×72cm约9.4平尺

JPY:2,,-3,,

RMB:,-,

此设色绢本佛画乃明万历八年七月所制水陆画，出自上康庒定慧寺造像僧道一之手，画五明王，五明王分别为正中：大威德马首明王。右上：大威德无能胜明王。左上：大威德焰髪德迦明王。右下：大威德甘露军咤利明王。左下：大威德降三世明王。历年已久，此轴或于水陆大会或日常供奉中，受香烛薰绕，金彩每多尘蔽，裱装多有松动，故而于康熙八年十二月由募化僧募捐资攒裱，见左下角题记便可知。

画面工法工严精丽、色彩华丽运用自如，画面爲工笔重彩绘制，使用泥金技法，富丽堂皇。人物造型生动，利用墨线粗细变化及颤动表现明王的体态和动势，使明王躯体显得有力，比例准确，笔法劲利令细部毫发毕现，线条变化飘举，得“吴带当风”之神采；坐彩云间菩萨尊像，用笔工稳，线条圆转细劲，设色浓丽而沉着，有高古笔法的气韵。五明王的头顶的彩云间菩萨尊像，实际上是暗示其狰狞面貌之后的慈悲本尊，强烈的对比有振聋发聩的警世用意。此轴所绘的各个形象，正是水陆画中“标配”的十大明王形象中，位阵左列的“五大明王”。

水陆画，乃为水陆法会所敬绘佛画，所谓“水陆者”，“因梁武帝梦一神僧告曰六道四生，受苦无量，何不作水陆（大斋）以普度之…”（宋宗鉴《释门正统》卷四）水陆法会全称是“法界圣凡水陆普度大斋胜会”，起源于三国时期，自金代至元、明、清，在佛殿上描绘或悬挂某一位佛神的画像，相当于请来了此位佛神。描绘或悬挂某一人物的画像就相当于召来了此位亡灵。水陆画和水陆法会是密不可分，没有水陆画，水陆法会就无法举办。

唐宋之前，水陆法会多以佛殿上壁画祈福，至明清这多为卷轴，而制作这类水陆画者，不但有来自虔诚的信者画师，亦有来自寺庙的造像僧手笔，其中亦有部分乃宫廷画师敬制。本作正是来自定慧寺造像僧道一，可惜年月远久，造像僧生卒年不详，今人已难寻这位僧人之传记。

道一和尚所绘的五大明王图，画面风格和人物造像、尤其是明王那种充满戏剧性的动态表现上，可从与青龙寺壁画、毗卢寺壁画中，寻得参照端倪。明代水陆画沿用唐宋粉本，虽然水陆画是在粉本前提下进行绘制，但随着时间流失和时代发展，人物形象及衣饰亦发生变化，画师根据不同时期绘画风格随之变化。

而本作的风格，实际更接近宝宁寺藏水陆画中十大明王系列，两者同样是从唐宋的壁画中，将人物风格进行改良，从明王的开脸和动态，光背的特征，衣纹的飘动，以及菩萨衣饰等特征看，充分可见明代画师对壁画的那种粗犷豪迈的表现形式，进行了改良，从线条和用色上进行更细腻的表现。

观之两套的明王阵列，本轴五明王图，正对应了宝宁寺左列阵五幅明王图（见画中左上见有榜题，排列于左阵），分别是：「左第一大威德焰发德迦明王」、「左第二大威德无能胜明王」、「左第三大威德马首明王」、「左第四大威德甘露军咤明王」、「左第五大威德降三世明王」，亦可旁窥明代水陆法会中，水陆画之布阵（十明王左右布展顺序）。

本作和宝宁寺本明王水陆画，同是绘制成于明代，正是水陆画发展到顶峰的时期，明太祖朱元璋是僧人出身，他除了命画院画师给水陆法会作水陆画外，还曾制多堂画幅，用于镇边之用，于是民间水陆画随之盛行。这时的水陆画皆以工笔画面目出现，人物线条用高古游丝描，与宋元时期的佛教绘画比较接近。

由于朝廷的重视，明朝水陆画基本上以工笔重彩爲主，用矿物质顔料绘成，观之本作，正见这个时代的敷彩特色，五大明王衣饰用色用色多以孔雀蓝、矾红、明绿，三矾九染叠彩厚重，衣纹以金粉勾描，富丽堂皇，令百年之后的观者，至今依然拜倒于金光夺目的明王之威仪下。

王铎(-)行书自作诗轴

绢本立轴

释文：青路山相接，中林胜赏初，灵峰归眺听，野眼在空虚，此地炮冬药，何潭响夜渔，旷心怀独善，晓且引兴居。

钤印：王铎之印（白）、烟潭渔叟（白）

×41cm约7.2平尺

JPY:2,,-2,,

RMB:,-,

9-10世纪敦煌写経手稿「佛说现在贤劫千佛名经」

设色纸本镜心

参阅：①唐代敦煌写经手稿「佛名经」日本龙谷大学藏。

②五代后梁（年）敦煌写经手稿「现在劫千佛名经」中国国家图书馆藏。

③五代后梁（年）敦煌写经手稿「现在劫千佛名经」大英博物馆藏。

④八世纪敦煌写经手稿「现在劫千佛名经」法国国家图书馆藏。

⑤秃氏祐祥，〈敦煌遗文和佛名经〉，『西域文化研究第一敦煌佛教资料（文部省科学研究费总合研究报告No.62）』，西域文化研究会编，法藏馆，8年。

⑥『敦煌经展观目录』，图15。

26.5×36cm约0.9平尺

JPY:10,,-15,,

RMB:,-,

此贤劫中，诸佛出世名号如是。若人闻此千佛名字，不畏谬错，必得涅槃。诸有智者，闻诸佛名字，应当一心勿怀放逸，勤行精进；无失是缘，还堕恶趣，受诸苦恼。安住持戒，随顺多闻，常乐远离，具足深忍，是人则能值遇千佛。

—《现在贤劫千佛名经》

千佛名经，亦名集诸佛大功德山。根据其前缀（劫数）不同，有《过去庄严劫千佛名经》、《现在贤劫千佛名经》和《未来星宿劫千佛名经》等经书。经书译者不详，仅知译于南朝梁代（～），收于大正藏第十四册。以载录佛名为主要内容的佛经有多种，但以此三册最为重要。千佛名经罗列诸佛佛名，旨在劝教忏悔，并揭示诵读本经者，能得如阿弥陀佛无量寿命之功德。此外，就‘名诠自性’之观点而言，一一佛名之自体乃在开陈教示其个个之理想。除一般性质之持诵外，本经亦常被用于仪礼之时。佛教声称，受持读诵诸佛名号，能远离苦难，消灭罪过，得现世安稳，证无上菩提。

是次拍品便是《现在贤劫千佛名经》的写经断简。《现在贤劫千佛名经》的内容是：佛应喜王菩萨之请，为诸天人众演说现在贤劫自拘那提佛至楼至佛千佛之名号。每一百佛后有一段长短不等的忏悔文，经末有一段功德文。历代大藏经都收录了这部经典，但敦煌本与之相比较，结构虽然基本一致，但忏悔文、功德文往往不同，所载佛名也较大藏经本更多。是幅作品每一个墨书佛名之上都彩绘一尊小佛像，端坐于莲花座上。佛像形态憨然可掬，基本样式一致，但细看，却见刻画颇为细腻，尊尊神态各异，风姿迥然，用色也颇为考究，冷暖色调间隔入画，色泽鲜艷，开卷灿然。整体风格古拙朴素，却又不乏精妙之感，无论从设色、勾画，还是经文的书写上，都可见制作者的用心之至。现存世的与之类同的作品见于敦煌写经手稿，例如，日本龙谷大学所藏制作于唐代的千佛经断简（参阅1）、制作于五代后梁时期（年）的中国国家图书馆藏本（参阅2）、同样是制作于五代（年）的大英博物馆藏本（参阅3）以及制作于八世纪的法国国家图书馆藏本（参阅4）。

参见法国国家图书馆所藏的较为完整的经卷版本可知，此类佛经的原有形式为前后罗列千佛之名，长卷中间抄录有忏悔文。是次拍品则为长卷中的断简，虽已不见完整经卷，但是通过类品的对照，我们大概可以推想出此作原有的风貌。

另外，此作与制作于唐代的龙谷大学藏本（参阅1）风格尤为接近，对比五件作品细节图可见，此两件作品所绘佛像的样貌、体态、佛衣的款式、所取颜色，甚至是佛名的楷书书写笔迹均反映了相似风格，此作与龙谷大学藏本很有可能为出自同一时期同一地区之写经，均来源于敦煌，而后四散各处，与此作风格接近的断简也见于日本的敦煌研究论文之中（例如：秃氏祐祥，〈敦煌遗文和佛名经〉『西域文化研究第一敦煌佛教资料（文部省科学研究费总合研究报告No.62）』，西域文化研究会编，法藏馆，8年）。

此《现在贤劫千佛名经》断简历经千年，却依然鲜艷灿然，为敦煌手稿中十分少见的艺术珍品，也是极其珍贵的佛教研究资料。唐代写经遗迹存世寥寥，此写经手稿的出现，实属艺术界乃至学术界之庆事。

王鉴（-）春山放舟图

甲戌（）年作

设色纸本立轴

×50.5cm约6平尺

来源：日本关东实业家同一收藏。

JPY:成り行き

RMB:无底价

款识：董宗伯写湿云归岫图，山石法倪黄，云烟师小米，夏秋之交，峰峦苍厚之状，真境也，此拟其意耳。甲戌斜日写，王鉴。

钤印：王鉴之印（白）、廉州（朱）藏印：怡亲王宝（朱）、堪喜斋书画印（朱）、曾存定府有恒堂（朱）、何不携家驻里湖（白）