古琴构造】
琴最早是依凤身形而制成，其全身与凤身相应（也可说与人身相应），有头，有颈，有肩，有腰，有尾，有足。 “琴头”上部称为额。额下端镶有用以架弦的硬木，称为“岳山”，又称“临岳”，是琴的最高部分。琴底部有大小两个音槽，位于中部较大的称为“龙池”，位于尾部较小的称为“凤沼”。这叫上山下泽，又有龙有凤，象征天地万象。 岳山边靠额一侧镶有一条硬木条，称为“承露”。上有七个“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头的侧端，又有“凤眼”和“护轸”。自腰以下，称为“琴尾”。琴尾镶有刻有浅槽的硬木“龙龈”，用以架弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”，又称“焦尾”。 七根琴弦上起承露部分，经岳山、龙龈，转向琴底的一对“雁足”，象征七星。琴面上有十三个“琴徽”象征一年十二个月和一个闰月。 古琴的音箱，不象筝等乐器那样粘板而成，而是整块木头掏空而成。其音箱壁较厚，又相对较粗糙，所以其声更有独特韵味和历史的沧桑感。 琴腹内，头部又有两个暗槽，一名“舌穴”，一名“声池”。尾部一般也有一个暗槽，称为“韵沼”。与龙池、凤沼相对应处，往往各有一个“纳音”。龙池纳音靠头一侧有“天柱”，靠尾一侧有“地柱”。使发声之时，“声欲出而隘，徘徊不去，乃有余韵”。由于琴没有“品”（柱）或“码子”，非常便于灵活弹奏，又具有有效琴弦特别长，琴弦震幅大，余音绵长不绝等特点，所以才有其独特的走手音。 就构造而音，琴的各部分结构十分合理。其体积不大不小，既便于携带，又方正雅致。有心品琴，其形已足以使人心怡。 从琴各部份的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影响。 琴前广后狭，象征尊卑之别。官、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五种社会等级。后来增加的第六、七根弦称为文、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分别象征十二月，而居中最大之徽代表君象征闰月。古琴有泛音、按音和散音三种音色，分别象征天、地、人之和合。这些古琴形制命名的象征意义实反映出儒家的礼乐思想及中国人所重视的和合性。因为礼的作用是为了保障个体，使个性有所发挥，乐以同和，其作用是与群体谐协。礼乐之同时并用可使个体和群体之间能互相调剂，形成人与人之间平和而合理的生活。所以礼乐这两套表面相反的技艺的推行，实为求达到相辅相成的和合性的目的。而从古琴形制命名所借用的社会秩序、等级的名称来著，可见其制作形制即寓有教化人伦的深意。
古琴是中国古代最古老的乐器之一，是中国最早的弹弦乐器，称为“国乐之父”。在古时文人心中视为高雅的代表，琴音悠远，高山流水知音流传至今。古琴别称雅号：“琴”、“七弦琴”。 结构组成：型制多样，现今以“仲尼式”“伏羲式”最为多见。一般分为琴体（即共鸣箱，由琴面、琴底和琴轸、雁足等部分组成）和琴弦系统（包括琴弦七根和岳山、龙龈琴徽等部分）。 使用材质：琴身的琴面面板一般为老杉木，梧桐木，泡桐木制，琴底板为梓木，楸木，老杉木制。琴弦的质地以前多为丝制，现在多为金属尼龙制；琴徽多为贝壳或玉石制成。 乐器特色：是乐器家族中最古老的乐器之一，历史悠久，为中国最重要的传统民族乐器之一。属于弦乐器族内的弹拨弦鸣乐器，发音浑厚深沉，余音悠远，具有浓厚的中国民族特色。演奏技巧复杂，有滑奏、揉弦和泛音奏法等特殊技巧，表现力丰富。 古琴的音量较小，音区低沉，音色明净浑厚，风格古朴。在古代，我国文人雅士几乎家家都有古琴。孔子也是古琴的推崇者，他所教授的六艺“礼、乐、射、御、书、数”中，古琴是必修乐器，孔子是想通过古琴来陶冶人的情性。约公元前年，孔子作琴曲《陬操》，以伤悼被赵简子杀害的两位贤大夫。现存琴曲《龟山操》、《获麟操》、《猗兰操》相传都是孔子的作品。 古琴整体是一扁长形音箱，长约厘米，宽约20厘米，厚约5厘米。面板又称琴面，是一块长形木板，表面呈拱形，琴首一端开有穿弦孔，琴尾为椭圆形。底板又称琴底，形状与面板相同但不作拱形，是在整块木料下半部挖出琴的腹腔。底板开两个出音孔，称龙池、凤沼，腰中近边处设两个足孔，上安两足，称颂足。面、底板胶合成琴身，在琴首里面粘有舌形木板，构成与琴腹相隔的空间，叫作舌穴。面板背部设音梁，又称项实。琴腹中有两个音柱，称天柱和地柱。弦轴又称琴珍，多为圆形或瓜棱形，中空（穿弦用），琴弦由丝绒绳系住拴绕于琴轸上。琴弦用丝制缠弦。岳山镶嵌于面板首部，也开有穿弦孔。底板上有四个琴脚，琴首部两个叫凫掌，琴尾部两个叫焦尾下贴，起垫平琴身的作用。面板上嵌有十三个螺钿或玉石制作的徽，标记音位。古琴造型优美，常见的为伏羲式、仲尼式、连珠式、落霞式、月型式等。主要是依琴体的项、腰形制的不同而有所区分。琴漆有断纹，它是古琴年代久远的标志。由于长期演奏的振动和木质、漆底的不同，可形成多种断纹，如梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰裂断、龟纹等。有断纹的琴，琴音透澈、外表美观，所以更为名贵。 在中国乐器中，古琴的声音是特别的，不似二胡如泣如诉，却比二胡委婉缠绵，是那种回旋往复的缠绵，有点让人心痛；不如古筝响亮欢快，演奏效果立竿见影，却平和沉稳，有一种往心里去的吟哦；也不像琵琶那么锋芒毕露，大珠小珠落玉盘式的直截了然。古琴是细腻含蓄的，指法不动声色地控制着轻缓急重。这样的声音决定了它不宜作合奏乐器，而适合独奏。能与古琴相和的，惟有箫了，箫的幽怨迷离和琴的古雅通脱糅成林下之风，超脱现实之境，说起来这也正是古琴为传统文人们所偏好的原因。 古琴的声音是让人迷恋的，泛音的轻灵清越，散音的沉着浑厚，按音的或舒缓或激越或凝重。古琴注、猱、揉、吟的指法，让人真正体验到余韵袅袅、象外之致的味道，就好像一炷香慢慢地在空中舞蹈，且实且虚，缭绕而去，仿佛中国画中的那种水墨烟云，如郭熙的《早春图》，又如黄公望的《富春山居图》。 中国历代流传着不少有关古琴的美谈。西汉司马相如一曲《凤求凰》，赢得了卓文君的芳心，这是以古琴为媒的爱情故事。三国孔明以其过人的智慧，在空城危急之时，焚香操琴，成为后世戏曲中久唱不衰的经典故事。
古琴属于典型的独奏乐器，较少用于合奏。古时也常作为文人吟唱时的伴奏乐器。古琴是中国最古老的弹拨乐器，有三千多年的历史，是中国古代地位最崇高的乐器，被誉为哲学性的艺术或艺术性的哲学，被列为"琴棋书画"四艺之首。是古代每个文人的必修之器，历史上的著名琴家有孔子、蔡邕、蔡文姬、李白、杜甫、宋徽宗、嵇康等。古琴也是孔子办学重要的六艺之一。《诗经》中就记载着"窈窕淑女，琴瑟友之"，"我有嘉宾，鼓瑟鼓琴"等。古琴的乐器本身就充满着传奇的象征色彩，比如，它长3尺6寸5分，代表一年有天，琴面是弧形，代表着天，琴底为平，象征着地，又为"天圆地方"之说。古琴有13个徽，代表着一年有12个月及闰月。 古琴最初有五根弦，象征着金、木、水、火、土。周文王为了悼念他死去的儿子伯邑考，增加了一根弦，武王伐纣时，为了增加士气，又增添了一根弦，所以古琴又称"文武七弦琴"。古琴有多个泛音，这大概是世界上拥有泛音最多的乐器。古琴有自己的记谱方法（简字谱），至少有多年的历史。古琴现存有多部古琴谱，包含着多首古琴曲流传下来。琴派 琴派是具有共同艺术风格的琴人所形成的流派。称“琴派”始自明末的虞山派和清代的广陵派。后世的琴派多以地区划分、命名，虞山派以江苏常熟为中心，广陵派以江苏扬州为中心。 广陵琴派九嶷派岭南派梅庵派浦城派虞山派浙派诸城派蜀派
古琴音乐主要受儒家中正和平、温柔敦厚、「德音之谓乐」和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。传统琴曲主要用五声音阶，即五正音，这可说是儒家中和雅正思想在音乐上的落实，而琴乐清虚淡静的风格和意境则主要为道家思想的反映。 古琴由于其乐器的形制、音色、乐曲题材、内涵、结构等因素，其音乐风格是倾向静态的、简单的、含蓄的、古淡的、阴柔的、抒情的、典雅的美。很多人於第一次听琴乐时甚至觉得这件乐器是无声的。古人亦说古琴“难学、易忘、不中听”,“琴到无人听时工”。“不中听”、“无人听”,其实正因为古琴音乐风格属於淡静、虚静、深静、幽静、恬静等等静态的美。这也是为什麽古琴最适宜於夜阑人静时弹奏，因为这样的环境才能与琴乐的风格和它所追求的意境配合。整个古琴音乐艺术被称为琴道确实有其道理，因为对古琴的欣赏和认识不能只单一地从其音乐曲调去理解，而是综合地从多方面作为知识份子的精神反映去理解。这一切则表现在对题材的选择、意境的追求、道德的规范等各方面代表著琴乐的理想风格和审美标准上。 中国乐器中很少像古琴那样具备一套完整的弹秦风格审美准则。古琴音乐的美学,早在六朝麴瞻提出对散音、泛音及按音音色的要求时已初步形成。而唐末五代之际的刘藉更在《琴议篇》)中提出了“美而不艳、哀而不伤、质而能文、辨而不诈、温润调畅、清迥幽奇、忝韵曲折、立声孤秀”作为琴德的标准。其实，论述古琴演奏风格的文章，历代均有点滴。有些见於琴文、专集的琴书、琴谱中，亦有些散见於零星的诗文中。而较有系统和条理地阐述古琴演奏风格的审美经验结晶和审美准则判断的琴论文章，则以明代冷谦的《琴声十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴况》为较完整和重要。 冷谦字起敬，号龙阳子，钱塘人。曾参与制订雅乐，并著有《太古遗音》一书。他的《冷仙琴声十六法》见於明代项元汴的《蕉窗九录》。
冷谦的琴声十六法实际上乃提出了十六个审美范畴，企图为琴乐的审美与表演作一归纳和依据。十六法分别为:轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一个美学范畴之下，冷谦更详细地论述它的内涵和外延，企图从不同的本质与现象和美感特征去引导读者把握古琴的声音美。 现简单的将十六法的提纲和内涵分析如下： (1)轻——论音之适中和清实(技巧控制和意趣表达间相互之关系)； (2)松——论吟猱动荡之妙(技巧论)； (3)脆——论手指与手腕力度的灵活和弹性(技巧论)； (4)滑——论指法技巧在滑与涩表现上之难易(技巧论)； (5)高——论琴乐意境之深远高古(意境论)； (6)洁——论琴品与人品之配合(道德论)； (7)清——论平和洁净的环境、心境、乐器等条件在操缦时的重要(意境论)； (8)虚——论“心静”与“声虚”内外因素配合的重要(意境论)； (9)幽——论琴音之幽雅出于琴人高雅闲逸之品德(品德论)； (10)奇——论雅淡琴乐之奇特处乃在於吟逗等装饰性之指法和乐句起承转合间变化之处理(表现论)； (11)古——论琴乐古朴之风格来自和澹宽大之气度(风格论)； (12)澹——论琴音雅淡的本质(风格论)； (13)中——论偏之弊处以言中声之妙(表现论)； (14)和——论和之本质在於技巧之无过不及(本质论)； (15)疾——中论指法徐疾之处理(兼论技巧与意境)； (16)除——论指法舒徐之变化(本质论)。 综合此十六个提纲，可将其内容的描述作不同的组合。总的来说，还是著重於风格、意境、道德和技巧几方面。属於较抽象意境的描述者有高、清、虚等；论琴的表演技巧老有脆、松、轻、滑等；论琴品与人品者有洁、清、虚、幽等；论琴的风格者有古、淡等。 十六法亦可组成四组：轻松脆滑、高洁清虚、幽奇古淡、中和疾徐。第一组为外在演奏风格的描述，第二、三组均为演奏时内在意境与曲韵表达的描述，第四组则为演奏时对乐曲整体节奏速度均衡的要求。第一组之轻松脆滑除在此处言技巧外，亦为论琴材九德之一“奇”的内容。奇所包含的特质为轻松脆滑，轻谓材轻，松谓声透，脆谓声之清老(老，桐木也)，滑谓声之泽润，近木材也。总的来说，十六法的提纲和内容以抽象性、文学性和形象化的描述为多，实际配合技巧实践的理论少，故容易导致偏向唯美形式主义。
另一位是明末清初琴坛上重要人物徐上瀛，他受了宋．崔遵度(一)《琴笺》“清丽而静、和润而远”思想的影响，写成了琴学最重要的论著《溪山琴况》。徐上瀛，别号为青山，娄县东仓人，其《溪山琴况》见於《大还阁琴谱》。 其中二十四况的提纲和内涵简析如下： (1)和——论调弦、吟揉、音意等之和(兼论本质与技巧)； (2)静——论琴音之简静在于调气与练指(兼论品格修养与风格之配合)； (3)清——提出贞静宏远为琴度之内涵，并指出气候在演奏中之重要(兼论木质与技巧) (4)远——论想象及弦外之音的意境(意境论)； (5)古——论琴音雅俗之辨(形式与风格论)； (6)澹——论琴元音之孤高岑寂(趣味论)； (7)恬——论恬之为君子之质和有德之养(趣味论)； (8)逸——论琴音之超逸实来自琴人品德之超逸(品德与修养论)； (9)雅——论琴之雅得於静远澹逸而不媚俗(风格论)； (10)丽——论琴音丽与媚之别在于古淡与妖冶(风格论)： (11)亮——论琴音之亮得自左右手所发清实的金石之响(音色论)； (12)采——论琴音之采得之於几经锻炼後指下之神气(音色论)； (13)洁——论琴音之意趣实得之於修指之严净(境界论)； (14)润——论琴音之中和温润(音色论)； (15)圆——论吟猱、按弹、乐句转折间婉转动荡无滞无碍之处理(技巧论)； (16)坚——论用指之坚必清劲和无力不觉乃可得金石之声(技巧论)； (17)宏-论琴音必冲和闲雅、下指必宽裕纯朴，始能合乎古调(境界论)； (18)细——论节奏、章句转折、连指与全篇细微之处理和把握(技巧与趣味论)； (19)溜——论技巧之熟练无滞得於指之坚实灵活(技巧论)； (20)健一一论指之灵活刚健与琴冲和闲雅之配合(技巧论)； (21)轻——论音之轻重变化皆不离中和之旨(音量与趣味论)； (22)重——论弹琴重抵轻出之法和情气之并兼(音量与技巧论)； (23)迟——论希声与迟趣之关系(趣味与意境论)； (24)速——论小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味与意境论)。 二十四况虽比十六法多出了八个范畴，基本上二者的结构都是以一系列美学范畴来组织成文的。二十四况内容中亦有部分与十六法相同。如二者之和、清、古、澹、洁、轻项，二十四况之静与十六法之虚；二十四况之雅与十六法之中；二十四况之圆与十六法之松；二十四况之健与十六法之脆；二十四况之迟与十六法之徐；及二十四况之速与十六法之疾。
概括地说,二十四况主要为对琴乐内在意境和外在风格、审美价值与标准之要求,为古琴艺术所提出的审美准则。此内容和形式总合的特征即为整个古琴风格的体现。而这二十四况所涵摄的内容仍然主要渗透著儒道二家的色彩。此二家的影响可分别以“中正和平”、“清微淡远”两句来总括。前者为儒家雅正、中庸之道等观念在音乐上的体现；後者则为道家崇尚自然、隐逸、澹泊明志、虚静等思想和人生观在音乐上的落实。 儒家的入世思想讲求中庸、和雅、道德，反映在音乐上则为雅乐、德音的推崇和俗乐、淫声、溺音的贬斥。雅乐的特色正在於其平和雅正、温厚含蓄，因而可移风易俗和导人向善，其风格是含蓄的、平静的，与所谓繁****声，追求声响效果复杂多变的俗乐相反，故曰“大乐必易”。此乃以道德的约制介入音乐的审美标准，所以对音乐有中和的要求而反对极端与“穷其变”。道家超世的思想讲求自然、逍遥和超脱世俗的羁绊，反映在音乐上则为老子“大音希声”的思想，追求所谓“道的境界”的音乐。所以道家只对音乐的精神层面积极，而对音乐的声音层面(即物化、形而下的层面)来说，基本上是采取消极和反对的态度。(这与儒家之对音乐的道德层面积极，对声音本身变化护展之“技艺性”层面约制的主张仍是有其共同之处的，只不过前者以弦外之音的意境为挂搭，後者则以道德为挂搭，唯二者同样排斥音声物化层面之过度发展。)道家超世的思想则形成其清微淡远这一类追求意境、贵“意”说，讲求弦外之音的审美理想。而清微远这一提纲亦包括了如清和淡雅、古淡疏脱、清静和远、淳静简略、萧散简远、恬淡清逸、静远淡逸等等衍生和变奏。
一、天、地、人之音（一）泛音如天 琴的音色，根据弹法不同，可分为三大类，即所谓：泛音、散音、按音。 这三种琴音，可说是风格迥异，各有千秋。与中国文化中的天、地、人相配。 所谓泛音，即左手触弦如蜻蜓点水，右手同时弹出之音。其音清脆高远，有时若隐若现，轻盈活泼，如天外之声，有“浮云柳絮无根蒂”之喻。故泛音象征天。琴所弹出的泛音，以七徽为中心，向两侧依次对应升高，约可弹出泛音个。泛音之多，泛音应用之频繁，也是琴的一大特点。（二）散音如地 所谓散音，即是左手不按弦，仅以右手弹出的空弦音。 散音的特点是深沉浑厚，成为琴曲雄健的根基，如同大地般坚实，有“勇士赴战场”之喻。故散音象征地。（三）按音如人 所谓按音，即是左手按弦，右手同时弹出之音。 按音的特点是婉转舒情，圆润细腻，如人婉婉倾诉衷情，有“呢呢儿女语”之喻。故按音象征人。 琴的按音最多，加之左手指法特别丰富细腻，可说是琴最具表现力之音。
二、纳音与音韵（一）纳音的作用 谈到琴的音韵，就不能不谈谈纳音。所谓纳音，即是琴箱内（面板底部），对应龙池、凤沼而特意制出的突出部分。其形状一般与音槽对应相同。琴箱内为什么要制出纳音呢？其作用就在于将音槽部分封住，使琴发音之时，部分声音可以顺畅发出，而又有部分声音被纳音挡回，在音箱中回旋，而形成“余音绕梁”之特殊韵味。（二）不同的纳音 纳音又有“纳音”与“假纳音”之别。所谓假纳音，即并非直接制出，而是单独制出，而后镶于琴内的纳音。 唐琴一般都镶有桐木假纳音。尤其是雷氏之琴所镶的假纳音更具特色。雷琴纳音的特色是在纳音中央隆起部分上，通体纵开一条凹槽。这也是雷氏琴器的一大特点。后世之琴，虽也有仿唐而镶有桐木假纳音的，但往往有别于唐琴。其差别在于往往中不隆起，亦无凹槽。当然，后世至今也有斫琴名家仿制雷琴纳音的（如现代斫琴名家孙庆堂、张建华所斫之琴），但毕竟较为少见。
三、琴有九德 （一）琴之九德 一张好琴，往往其声音要具备许多优点，如：低音应浑厚，高音要具金石之声，声音应松透圆润，没有杂音等等。 琴曲重在直透人心，所以认定好琴的标准，往往依其音韵，重其表现力，一般不直接要求其音量有多大。这也表现出中国琴对音质要求的严格，审美格调的高洁。为此，琴门的先辈们，通过长期的分析研究，总结出九德之说。所谓琴之九德，是说一张理想的琴，应具备九条标准，即所谓：奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳。 当然，象雷威所斫的“春雷”、“九霄环珮”那样的九德兼优之琴，是非常罕见的珍品。一般来说，能具备诸德，就已经是一张难得的好琴了。（二）九德简说 （1）奇 所谓奇，指其琴轻松脆滑兼备。其材轻松脆滑。音亦轻松脆滑。 （2）古 所谓古，指其琴音淳和淡雅中有金石韵。 （3）透 所谓透，指其琴发音清亮绵远而不咽塞。 （4）静 所谓静，指其琴音纯净，没有杂音。 （5）润 所谓润，指其琴发声不燥，韵长不绝，清远可爱。 （6）圆 所谓圆，指其琴声浑然不散。 （7）清 所谓清，指其琴声如金石，如风中铃铎。 （8）匀 所谓匀，指其琴七弦俱清圆，匀均平衡，无三实四虚之病。 （9）芳 所谓芳，指其琴弹愈久而声愈出。
古琴律调 三分損一生南呂，得五寸三分三釐三豪；南呂三分益一生姑洗，得七寸一分一釐一豪；姑洗三分損一生應鐘，得四寸七分四釐；應鐘三分益一生蕤賓，得六寸三分二釐；蕤賓三分益一生大呂，得八寸四分二釐七豪；大呂三分損一生夷則，得五寸六分一釐八豪；夷則三分益一生夾鐘，得七寸四分九釐一豪；夾鐘三分損一生無射，得四寸九分九釐四豪；無射三分益一生仲呂，六寸六分五釐九豪，以上便是十二律相生。 ˙有人以為仲呂無法還生黃鐘，因而創立轉生四十八律，合原有之十二律為六十律。其實這樣的方法計算，本來就有除不盡的時候，人力只能求得近似值，互相運算時可以靈活用，不用拘泥除不盡的數字。因為音律識自然之天籟，本相生周轉，非數理可能盡。 ˙琴弦雖然有七條，但是一六、二七同音，所以有只五正音，而調有五。而論調的方式有兩種，一是「三弦為宮說」，即是以第三弦為基準音：三弦為宮是為黃鐘調，又曰宮調（Ｃ大調）；當四弦為宮時，為太簇調，又曰商調（Ｄ大調）；五弦為宮時，為仲呂調，又曰角調（Ｅ大調）；一六弦為宮時，為林鐘調，又曰徵調（Ｇ大調）；二七弦為宮時，為無射調，又曰羽調（Ａ大調）。 ˙另是主「一弦為宮說」，即是以第一弦為基準音：一六弦為宮時，為黃鐘均，又曰宮調；二七弦為宮調時，又曰夾鐘均，又曰商調；三弦為宮時，為仲呂均，又曰角調；四弦為宮調時，為夷則均，又曰徵調；五弦為宮時，曰無射均，又曰羽調。一般是以「三弦為宮說」為主。以下以數字表示琴弦，括弧中代表其唱名，一一標示： ˙黃鐘調（與大呂同調） 一（徵）二（羽）三（宮）四（商）五（角）六（徵）七（羽） ˙太簇調（與夾鐘、姑洗同調） 一（角）二（徵）三（羽）四（宮）五（商）六（角）七（徵） ˙仲呂調（與蕤賓同調） 一（商）二（角）三（徵）四（羽）五（宮）六（商）七（角） ˙林鐘調（與夷則、南呂同調） 一（宮）二（商）三（角）四（徵）五（羽）六（宮）七（商） ˙無射調（與應鐘同調） 一（羽）二（宮）三（商）四（角）五（徵）六（羽）七（宮） ˙琴分為上中下三準，從岳山到四徽為上準，四徽到七徽為中準，七徽下到龍齦維下準。每一準都具有五正二變共七音。中準的各音長度為下準各音之一半，上準又等於中準之半。如果以宮弦為例：散音為黃鐘（Ｃ），十三徽外為太簇（Ｄ），十徽九分為姑洗（Ｅ），十徽為仲呂（Ｆ），九徽為林鐘（Ｇ），七徽九分為南呂（Ａ），七徽三分為應鐘（Ｂ）。而中上二準，亦如此類推。（見下表） ˙黃鐘調（與大呂同調）
˙太簇調（與夾鐘、姑洗同調）
˙仲呂調（與蕤賓同調）
˙林鐘調（與夷則、南呂同調）
˙無射調（與應鐘同調）
而其間調之轉換有二法，分慢宮法及緊角法，經層層轉換後皆可週而復始。慢宮法為鬆某調之宮音一律，變為另一調之角音，又名慢宮變角法。如黃鐘調變為林鐘調時，黃鐘絃為宮，林鐘調一六絃為宮，而將黃鐘調之第三絃慢一律，即成為林鐘調。而黃鐘調的第三絃，即變成林鐘調的角絃。緊角法為某一調之角音，變而為他調的宮音。如由黃鐘調轉為仲呂調，仲呂調五絃為宮，所以將黃鐘調五絃緊一律，即變為仲呂調，而黃鐘調的第五絃，即成為仲呂調的宮絃。 其間轉換，如下所列： ˙慢宮變角法（皆慢一律） 黃鐘慢三絃而為林鐘 林鐘慢一六絃為太簇 太簇慢四絃而為無射 無射慢二七絃為仲呂 仲呂慢五絃而為黃鐘
˙緊角變宮法（皆緊一律） 黃鐘緊五絃而為仲呂 仲呂緊二七絃為無射 無射緊四絃而為太簇 太簇緊一六絃為林鐘 林鐘僅三絃而為黃鐘 由以上可以看出，此二法實為相互運用，一正一反，如黃鐘慢宮為林鐘，反之則林鐘緊角為黃鐘，其餘亦是
一、音色要辨别音色首先要看张琴有没有抗指、打板、沙音抗指左手按弦时感到有点吃力就是抗指。琴弦离面不可过高，琴弦过高叫做抗指，会影响弹琴方法甚而累坏手指。以七徽的位置说，琴弦离琴面应在0.5公分左右。打板右手弹空弦时，空弦拍打琴面就是打板。左手按弦着与琴面，右手弹弦，同时按弦左手左右移动，如果发现弦拍打琴面就是打板。沙音左手按弦着与琴面，右手弹弦，同时按弦左手左右移动，如果发现有沙沙（杂音）声音就是沙音。（有时琴弦不直有也会有沙音则与琴本身质量无关，需要更换琴弦即可）音色右手弹空弦，听音量和音色是否统一。左手按弦于每个徽上，右手弹弦，听各处音量和音色是否统一、相近。把按音和空弦音反覆连续弹奏，听音色和音量是否统一。左手按弦着与琴面，右手弹弦，在声音未停时，按弦左手左右移动，如余音延长则是优点。左手轻点弦于相应徽位处，右手同时弹弦出声，听每一个泛音是否明亮清澈。古琴音色听起来要有下沉感，声音松透不散而韵味悠长者为良。建议初学者在买琴前多听听看看一些做工音色较好的老琴或名家制做的古琴以增强对古琴工艺与音色的了解。 二、材质古琴的底板材料是看不到，只能从古琴后面的龙池凤沼来仔细查看其面板的材质。但现在有很多人将纳音处用火熏黄熏黑，这就添加了识别的难度，用手擦拭有黑色木碳的印迹。桐木泡桐材色浅，木质疏松，指甲轻轻一掐就能陷下去，其木材纹路清晰。青桐材色浅，木质细密坚实韧性较好。杉木新衫木—老衫木（老房梁）新衫木木材发白色，随着时间的推移木材颜色越来越黄，以发金黄色的木材最老，其有很浓重的清香味。汉木指出土的汉代棺椁木材，其逾千年木色黝黑、松透乃斫琴良材。除了上述一些木材其他的木材只要适合也是斫琴良才，但是现在有部分厂家用一些小尺寸的木料拼接成古琴面板进行斫制，这些古琴从外观上是很难看出来的，但只要古琴的做工、音色好琴板是否拼接也是无关紧要的。古琴底板多用梓木、楸木、椿木、花梨等质地较硬的木材，亦有用与面板同样的木材这种琴称为“纯阳材”，具体要根据琴材的震动来合理搭配。 三、油漆工艺化学漆———合成大漆（腰鼓漆）——传统大漆（国漆）化学漆光亮度大，漆脆，光滑，微微有籽粒。合成大漆（腰鼓漆）漆质光滑，丰润，流平性佳！仔细看有擦漆后留下的一丝丝痕迹。传统大漆（国漆）漆质坚韧光滑，有质感！仔细看有擦漆后留下的一丝丝痕迹。化学漆很容易辨别，合成大漆与传统大漆一般人就很难辨别。我们经过无数次的反复试验发现将合成大漆涂抹在传统大漆的漆面上，合成大漆干不了（至少2、3个月内干不了）；反之将传统大漆涂抹在合成大漆的漆面上会很快就干。也就是将合成大漆涂在琴上（最好是在琴底，一小块就行了），如果没干，油漆就是大漆；干了，就是合成大漆或其他油漆。灰胎鹿角霜、八宝灰、瓦灰为主灰胎以鹿角霜和八宝灰为最好，其次为瓦灰。现在为了做旧美观，也是为了能让初学者看清，有时会把古琴的漆胎磨掉一些，露出点灰胎，鹿角霜颜色发金黄，八宝灰就不用细说了，如果灰胎全部是瓦灰就不会这样做了。 四、附件岳山、承露、轸池条、、冠角（焦尾）、、龈托、龙龈这些都是斫琴时就粘上的，多数采用紫檀木、老红木、花梨木等材料，但也有很多人将普通材料上色或搽上鞋油来冒充老红木或紫檀。这就要多了解木材知识，或在焦尾下贴处用砂纸擦一下，看完后用油或传统大漆擦擦，不会影响外观的。琴轸、雁足的材料有木化石、象牙、玉石、紫檀木、老红木、花梨木等。多数采用紫檀木、老红木、花梨木，但同样也有很多人通过上色或将木材浸泡在颜色水里来冒充，辨别方法同上即可。
历代琴谱： 唯一现存的文字谱：唐初手抄卷子《碣石调幽兰》（现存日本东京国立博物馆）。 最早的减字谱：宋代姜夔《白石道人歌曲》中的《古怨》。 现存最早的大型古琴曲集：明初朱权编辑的《神奇秘谱》(１４２５)。 明代重要琴谱：《神奇秘谱》、《太音大全集》、《西麓堂琴统》、《太古遗音》、《风宣玄品》、《琴书大全》、《松弦馆琴谱》。 清代重要琴谱：《大还阁琴谱》、《松风阁琴谱》、《德音堂琴谱》、《诚一堂琴谱》、《五知斋琴谱》、《春草堂琴谱》、《自远堂琴谱》、《琴学入门》、《蕉庵琴谱》、《天闻阁琴谱》、《枯木禅琴谱》、《琴学丛书》。 民国及现代：《梅庵琴谱》、《今虞琴刊》、《琴曲集成》、《古琴曲汇编》、《古琴曲集》。 记谱法： 文字谱: 为一篇详细说明弹奏法的文字，不直接记音高和节奏。今世仅存的文字谱为南朝梁丘明所传的《碣石调幽兰》，现存于日本东京国立博物馆。现今演奏的《碣石调幽兰》就是根据该谱打出的。 减字谱： 相传为唐代曹柔根据文字谱简化、缩写而成。减字谱的每一字块为由汉字减少笔画后组合而成的复合字。这种谱式主要只记指法动作和弦序、徽位而不记音高和节奏，所以属于指法(Tablature)。 一个字块通常可以分为上下两大部分：上半部表示左手指法及徽位，下半部表示弦次及右手指法。上字块可读作「名九注勾三」，即左手名指按第三弦八九徽间，右手中指同时勾三弦及左手滑向九徽。
琴谱简介： 《碣石调幽兰》：现存最早的琴曲谱。原件在日本。系唐代手抄的卷子，仍保持早期的文字谱记写方式，具有很高的史料价值。谱前解题说明此曲传自南朝梁代的丘明。曲名前冠以调名，为琴曲之仅见。据推断应该是用碣石调表现《幽兰》的内容。 《白石道人歌曲》：词曲专集。宋代姜夔撰。内有琴歌《古怨》一首，旁缀减字谱，为现存最早的减字谱琴谱。 《神奇秘谱》：琴谱。编者朱权。明洪熙乙巳年（）成书。现存最早的琴曲谱集。全书共三卷。上卷《太古神品》收十六曲，如：《广陵散》、《流水》、《阳春》、《酒狂》等，多为北宋以前的名曲，保留有早期传谱的原始风貌。中、下卷《霞外神品》收三十四曲，如：《梅花三弄》、《长清》、《白雪》、《大胡笳》、《离骚》等，均属历史悠久的古代作品。还有南宋浙派名家的作品《潇湘水云》、《樵歌》等。所有琴曲都有解题，提供了史料，为研究古代音乐作品的重要文献。 《浙音释字琴谱》：明代琴谱。南昌龚经编释。成书于年前。原书残，现存三十九曲。每曲逐音配有文字，大多难以演唱。个别为传统琴歌，如八段的《阳关三叠》是现存最早的版本。 风宣玄品》书影 《风宣玄品》：明代琴谱。朱厚爝辑于嘉靖十八年。共十卷。首卷为指法、调式等文字六十二则，手势图一百五十四幅，文字多取自《太音大全集》。收曲一百零一首，包括三十二首琴歌。 《西麓堂琴统》：明代琴谱。编者汪芝。成书于嘉靖乙酉年。共二十五卷。前五卷辑录南宋徐理的《琴统》和其他人的论文、杂说。后二十卷收录自宋代的琴曲一百七十曲，其中有《广陵散》的两种版本，以及外调琴曲一百多种等，多为其他谱集所未收。为明代收曲最多而且独具特点的谱集。 《杏庄太音补遗》、《杏庄太音续谱》：编者萧鸾。《杏庄太音补遗》成书于嘉靖三十六年，共三卷，收七十二琴曲。编者强调本人是徐门正传，并在每曲前配以相应的“吟”，作为序曲。《杏庄太音续谱》成书于嘉靖三十九年。书中包括他游历吴、越所得的传谱和他自己创作的琴曲共三十八首。 《三教同声琴谱》：明代琴谱。编者张德新。明万历壬辰年成书。收四曲，均有词。其中《释谈章》为首次刊传之佛教曲；另两首《明德引》、《孔圣经》为儒教曲，还有一首《清净经》为道教曲。故名《三教同声琴谱》。 《松弦馆琴谱》：虞山派传谱。编者严徵。成书于万历四十二年。初版收二十二曲，再版陆续增至二十九曲。书中有编者所撰《琴川谱汇序》，批判了当时在琴曲中滥填文字的风气。在琴界有较大的影响。 《大还阁琴谱》：一名《青山琴谱》。虞山派徐上瀛传谱。刊于康熙十二年。所收三十一首琴曲中，增加了《松弦馆琴谱》不予收录的《雉朝飞》、《乌夜啼》、《潇湘水云》等快速节奏的曲目。书中有编者所撰《万峰阁指法密笺》、《溪山琴况》各一卷。 《松风阁琴谱》：清康熙十六年程雄选定。收十一曲，均注明来源。其中包括韩石耕等人的传谱。另附《抒怀操》一卷，收三十七曲。 《五知斋琴谱》：清周鲁封根据徐祺传谱编印于康熙六十年。共八卷。所收三十三曲多注明出处，指法细致详尽，在旁注中有徐氏加工发展之处及评语。后记也比较有特点，从中可以了解徐氏对作品的独到了解。为近代流传很广的琴谱。 《自远堂琴谱》：清广陵派琴家吴虹传谱。共十一卷，收九十三曲，末卷三十曲附有歌词。 《琴学入门》：琴谱。张鹤撰。收琴曲二十首。附工尺谱。其中《阳关三叠》、《渔樵问答》等曲至今仍流行。 《蕉庵琴谱》：清同治七年，广陵派琴家秦维瀚辑。收录三十二曲。《龙翔操》等曲至今流传。 《枯木禅琴谱》：清光绪十九年刊本，广陵派释空尘编。收三十二曲，多有解题或后记。 《梅庵琴谱》：山东诸城王鲁宾传谱。由弟子徐卓、邵森编订，年初版。今版分三卷，上卷论琴的形制、声律、指法；中卷收十五曲，下卷为今译简谱。所收《长门怨》、《关山月》、《搔首问天》等曲为诸城派代表曲目。
散音定弦以耳听方式直接定弦。自一弦至七弦音商为。（2）按音定弦七弦散音应与四弦九徽按音等高。六弦散音应与四弦十徽按音等高。五弦散音应与三弦十徽八分按音等高。四弦散音应与二弦十徽按音等高。三弦散音应与一弦十徽按音等高。二弦七徽按音应与七弦散音等高。一弦七徽按音应与六弦散音等高。七弦九徽按音应与五弦散音等高。六弦十徽按音应与三弦散音等高。五弦十徽按音应与二弦散音等高。（3）泛音定弦七弦七徽泛音应与四弦九徽泛音等高。四弦十徽泛音应与六弦九徽泛音等高。六弦十徽泛音应与三弦九徽泛音等高。三弦十一徽泛音应与五弦十徽泛音等高。五弦七徽泛音应与二弦九徽泛音等高。四弦七徽泛音应与一弦九徽泛音等高。一弦七徽泛音应与六弦散音等高。二弦七徽泛音应与七弦散音等高。二、主要的外调（一）所谓外调所谓外调，指除正调以外的其他调式。在琴曲中，各种外调的应用，都较正调为少。但外调的应用，在琴曲中也非常常见。很多重要琴曲，都是以外调操弹。琴的外调有很多种，其中最主要的有蕤宾调、慢角调、清商调、太簇调、慢商调、无射调、凄凉调等。以下就对最主要的几种外调，作一些简要的介绍。（二）蕤宾调调式名称：蕤宾调、金羽调等。定弦方法：以正调为基础紧五弦，使五弦九徽泛音与三弦十徽泛音等高。代表琴曲：《潇湘水云》、《阳关三叠》、《欸乃》等。（三）慢角调调式名称：慢角调、林钟调、黄钟宫调等。定弦方法：以正调为基础慢三弦，使五弦九徽泛音与三弦十徽泛音等高。代表琴曲：《凤求凰》、《风雷引》等。（四）清商调调式名称：清商调、夹钟调、小碧玉调、姑洗调等。定弦方法：以正调为基础紧二、五、七弦，使三弦十徽泛音与五弦九徽泛音等高，使一统十徽泛音与七弦九徽泛音等高，使五弦七徽泛音与二弦九徽泛音等高。代表琴曲：《捣衣》、《秋鸿》等。（五）太簇调调式名称：太簇调、夷则调、慢宫调等。定弦方法：以正调为基础慢一、三、六弦，使五弦九徽泛音与三弦十徽泛音等高，使三弦九徽泛音与一弦十徽泛音等高，使三弦九徽泛音与六弦七徽泛音等高。代表琴曲：《获麟操》等。（六）慢商调调式名称：慢商调定弦方法：以正调为基础慢二弦，使二弦与一弦等高。代表琴曲：《广陵散》。（七）无射调调式名称：无射调、紧五慢一调等。定弦方法：以正调为基础紧五弦慢一弦，使五弦九徽泛音与三弦十徽泛音等高，使一弦七徽泛音与五弦散音等高。代表琴曲：《大胡笳》、《小胡笳》、《胡笳十八拍》、《龙朔操》等。（八）凄凉调调式名称：凄凉调、楚商调等。定弦方法：以正调为基础紧二、五弦，使五弦九徽泛音与三弦十徽泛音等高，使五弦七徽泛音与二弦九徽泛音等高。代表琴曲：《离骚》、《屈原问渡》等。
古琴对于室内的温度，湿度要求甚高，保养的不当古琴就会变形或者有裂痕。北方干燥城市切不可离暖气太近。防止曝晒、受潮、碰撞。出门或不弹时，如没有盒子最好用布等物包裹。因古琴的内腔较大，并且木料裸露，特别是面板料松软，非常容易吸收空气中的水分，所以在阴雨天或黄霉季节不弹时，最好把出音孔遮掩，以免板面受潮后影响发音。弹奏前要将手擦干净，以防手指上的水、汗、油等粘在弦上，使弦被弄脏或生锈而缩短使用期。弹奏后也需用干布擦拭琴身后悬挂于墙壁之上。
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